Trong lịch sử ngâm khúc chữ Nôm Việt Nam, "Cung oán ngâm khúc" của Ôn Như hầu Nguyễn Gia Thiều giữ một vị trí đặc biệt: vừa được xem là đỉnh cao về mặt ngôn ngữ và âm luật, vừa là tác phẩm gây nhiều tranh cãi nhất về ý nghĩa tư tưởng. Hơn hai trăm năm kể từ khi ra đời, tác phẩm liên tục được các nhà nghiên cứu tiếp cận từ nhiều hướng khác nhau, đôi khi đối lập gay gắt với nhau. Phần phụ lục này điểm lại bốn góc nhìn phê bình chính, dựa trên các công trình nghiên cứu đã công bố.

Điều đầu tiên khiến "Cung oán ngâm khúc" khác biệt với phần lớn thơ Nôm cùng thời là mật độ điển cố, thành ngữ Hán học dày đặc trong 356 câu song thất lục bát. Ngay từ giữa thế kỷ 20, học giả Lê Văn Hòe đã phải soạn riêng một bản "Cung oán ngâm khúc chú giải" (Quốc học thư xã, 1953) chỉ để giải nghĩa các điển tích, điển cố rải khắp tác phẩm — từ chuyện Đường Minh Hoàng - Dương Quý Phi, tích Vu Sơn - Giáp Điệp, đến hàng loạt thành ngữ mượn từ kinh sử Trung Hoa. Việc phải có hẳn một công trình chú giải chuyên biệt cho thấy mức độ "bác học hóa" ngôn ngữ Nôm mà Nguyễn Gia Thiều theo đuổi: ông không đơn giản kể một câu chuyện bằng lời ăn tiếng nói dân gian, mà chưng cất nỗi oán hận của người cung nữ qua một lớp ngôn ngữ trang trọng, giàu nhạc điệu và hình ảnh ước lệ. Đây vừa là điểm khiến tác phẩm được xếp vào hàng kiệt tác về mặt nghệ thuật câu chữ, vừa là rào cản khiến người đọc phổ thông ngày nay khó tiếp cận trực tiếp nếu không có phần chú thích đi kèm.

Bên cạnh giá trị ngôn từ, giới nghiên cứu văn học trung đại Việt Nam từ lâu đã chỉ ra một tầng tư tưởng xuyên suốt tác phẩm: cảm quan bi quan, yếm thế mang đậm dấu ấn Phật giáo và Lão - Trang. Người cung nữ trong tác phẩm không chỉ than thân trách phận vì bị vua ruồng bỏ, mà còn liên tục đẩy nỗi đau cá nhân lên thành những chiêm nghiệm mang tính phổ quát về kiếp người: vô thường, sắc - không, cuộc đời như giấc mộng, tạo hóa như một trò chơi cợt nhả với con người ("Cái quay búng sẵn trên trời, Mờ mờ nhân ảnh như người đi đêm"). Một số công trình nghiên cứu chuyên đề đã phân tích khung "bát khổ" của nhà Phật (sinh, lão, bệnh, tử, ái biệt ly, oán tăng hội, cầu bất đắc, ngũ ấm xí thịnh) như một mạch ngầm cấu trúc nên diễn biến tâm trạng nhân vật, cho thấy Nguyễn Gia Thiều — vốn xuất thân từ một gia đình quý tộc am hiểu cả Nho, Phật, Lão — đã không dùng Phật lý như một lớp trang sức tư tưởng, mà như một lăng kính để nhìn thấu bản chất khổ đau của kiếp người nói chung, vượt ra ngoài khuôn khổ câu chuyện cung nữ.

Một trục tranh luận quan trọng khác xoay quanh mối quan hệ giữa Nguyễn Gia Thiều — một đại thần, một người đàn ông có địa vị và cuộc sống tương đối sung túc trong phủ chúa Trịnh — với hình tượng người cung nữ bị ruồng bỏ mà ông dựng nên. Học giả Dương Quảng Hàm, trong bộ "Việt Nam văn học sử yếu" (1943), một trong những công trình văn học sử bằng quốc ngữ đầu tiên và có ảnh hưởng sâu rộng đến việc giảng dạy văn học cổ điển ở Việt Nam, đã đưa ra cách đọc thận trọng: ông cho rằng tác phẩm được viết thuần túy về thân phận người cung nữ nói chung, không nhất thiết phải gắn với hoàn cảnh riêng của tác giả hay ngụ ý phê phán vua chúa đương thời. Cách đọc này đối lập với một hướng diễn giải khác khá phổ biến trong giới nghiên cứu sau này, vốn nhìn "Cung oán ngâm khúc" như một hình thức phúng dụ kín đáo: mượn lời than của người cung nữ bị sủng ái rồi bị bỏ rơi để gửi gắm nỗi bất mãn của kẻ sĩ trước một triều đại Lê - Trịnh đang suy vi. Sự tồn tại song song của hai cách đọc — một thiên về tính phổ quát nhân bản, một thiên về ẩn ý thời thế — chính là bằng chứng cho thấy hình tượng người cung nữ trong tác phẩm đã vượt khỏi khuôn khổ một câu chuyện cá nhân để trở thành biểu tượng cho thân phận con người bị đặt vào thế bị động trước những quyền lực lớn hơn mình.

Trong dòng chảy thể loại ngâm khúc chữ Nôm nửa cuối thế kỷ 18, "Cung oán ngâm khúc" thường được đặt cạnh "Chinh phụ ngâm" như hai đỉnh cao song song. Nhà nghiên cứu Nguyễn Lộc — tác giả chuyên khảo "Cung oán ngâm khúc" (khảo cứu và giới thiệu, Nhà xuất bản Văn học, 1986) và cũng là người dành hẳn một chương cho tác phẩm này trong bộ giáo trình "Văn học Việt Nam nửa cuối thế kỷ XVIII - hết thế kỷ XIX" — đánh giá đây là tác phẩm tiêu biểu nhất, đạt đến trình độ nghệ thuật cao nhất của thể ngâm khúc trong giai đoạn văn học này. Điểm khác biệt giữa hai tác phẩm, theo nhiều nhà nghiên cứu thể loại, không nằm ở hình thức mà nằm ở độ "cao" của giọng điệu và tầng triết lý: bản diễn Nôm "Chinh phụ ngâm" có xu hướng giản lược bớt phần suy tưởng trừu tượng để hướng về đời sống tình cảm gần gũi, cụ thể của người chinh phụ chờ chồng; trong khi "Cung oán ngâm khúc" lại giữ và thậm chí đẩy cao hơn nữa chất suy tưởng, triết lý, khiến nỗi oán của người cung nữ mang màu sắc trừu tượng, siêu hình hơn là một câu chuyện tình cảm cụ thể.

Nhìn chung, các nhà nghiên cứu qua nhiều thế hệ — từ Dương Quảng Hàm, Lê Văn Hòe của nửa đầu thế kỷ 20 đến Nguyễn Lộc và các nhà nghiên cứu thể loại sau này — dù không phải lúc nào cũng thống nhất về ý nghĩa chính trị hay mức độ tự truyện của tác phẩm, đều gặp nhau ở một điểm: "Cung oán ngâm khúc" là một trong số ít tác phẩm ngâm khúc chữ Nôm đạt đến độ chín muồi cả về nghệ thuật ngôn từ lẫn chiều sâu triết lý nhân sinh. Chính sự phức tạp và đa nghĩa ấy là lý do khiến nó tiếp tục được đọc, chú giải và tranh luận cho đến tận ngày nay.

- Dương Quảng Hàm, Việt Nam văn học sử yếu, Nha học chính Đông Pháp, Hà Nội, 1943 - Lê Văn Hòe, Cung oán ngâm khúc chú giải, Quốc học thư xã, 1953 - Nguyễn Lộc, Cung oán ngâm khúc (khảo cứu và giới thiệu), Nhà xuất bản Văn học, 1986; và Văn học Việt Nam nửa cuối thế kỷ XVIII - hết thế kỷ XIX, 2 tập, 1976 & 1978 - "Giáo lý tư tưởng Phật giáo trong Cung oán ngâm khúc của Nguyễn Gia Thiều", Đạo Phật Ngày Nay - "Cung oán ngâm khúc - thời gian nghệ thuật và những khái quát triết lý trữ tình", Tạp chí Sông Hương